Historias De Rock

PIONEROS DEL ROCK AND ROLL

Uno, dos, tres, cuatro... La cinta comenzó a correr, Bill se apartó el ricito de la
frente y se dispuso a cantar con más ritmo y más marcha de lo que había hecho jamás. Las horas del reloj iban saliendo de su boca con un ritmo sincopado que tenía algo de boogie woogie y muy poco del rhythm and blues que intentaban emular. Era el 12 de abril de 1954. El lugar, el Pythian Temple Studio de Nueva York. El momento, el nacimiento oficial del rock and roll. Aquella canción que interpretaba Bill Haley al frente de sus Comets se titulaba 'Rock around the clock' y estaba destinada a ser la cara b de 'Thirteen women'. Ambas pasaron desapercibidas. Haley había puesto la semilla del rock and roll, pero el fruto no llegaría hasta el 9 de julio del 55, en que el tema se colocaría en el número uno de las listas americanas.

Resulta cómodo para los historiadores encontrar una fecha, que en el caso del rock and roll y de la música pop no tiene por qué ser necesariamente una batalla, que sirva como punto de referencia para contar una época. Para la música pop esa fecha estaba guardada en los ficheros del estudio neoyorquino en el que Haley grababa su enésimo disco y conseguía su enésimo fracaso. La canción no representó nada para la música de aquel año
54 y no llegaria a entrar en las listas hasta que los productores de 'The blackboard jungle' ('Semilla de maldad') no la incluyeron en la banda sonora de la película. Entonces sí: fue la explosión mundial. John Lennon y Mick Jagger confesarían que aquella película, y sobre todo aquella canción, cambiarían su vida para siempre. 'Semilla de maldad', como titularon los exhibidores españoles la película, era en realidad la semilla de una nueva música que iba a alterar radicalmente toda una generación.

Se ha dicho y escrito mucho sobre el fenómeno del rock and roll. Lo han abordado los musicólogos, casi siempre despreciándolo, los sociólogos, que casi nunca lo entendieron, los periodistas, que supieron explotar su potencial, y los aficionados, que sencillamente lo absorbieron y se apoderaron de él como de una parte de su propia personalidad. En los años cincuenta y en los Estados Unidos, cuna de este nuevo género musical, se estaban produciendo curiosas y profundas mutaciones sociales respecto a décadas anteriores. No hacía muchos años que había terminado la Segunda Guerra Mundial. El país vivía inmerso en la confrontación contra el comunismo, que se manifestaba en el Comité de Actividades Antiamericanas del senador McCarthy y en la guerra de Corea. Y los más jóvenes, la 'war baby generation', aquellos muchachos nacidos durante los años de la guerra, empezaban a preguntarse por su propio destino, que en nada imaginaban semejante al de sus padres.

Tras la crisis de la desmovilización, la  economia del pais volvia a ser prospera, la ayuda a la reconstruccion europea daba trabajo a todos y el pesimismo que habian vivido los padres durante los duros años treinta no significaba nada para los más jóvenes. La palabra clave parecía ser libertad. Libertad para ser ellos mismos y para hacer lo que quisieran. Abundaban los trabajos eventuales para estudiantes y era la primera vez que una generación en edad prelaboral contaba con dinero propio. Eso significaba una potenciación de la juventud en un mundo dominado por las leyes económicas del mercado. Los jóvenes tenían dinero para gastar y sin embargo los grandes centros del entretenimiento, cine y música fundamentalmente, seguían creando los mismos productos para adultos y para jovenes de manera indeferenciada. El salto de Walt Disney a Frank Sinatra se consideraba natural y casi inevitable. Fue un tiempo en el que los jóvenes empezaron a afirmar su personalidad a través de los signos externos. Querían vestir de for­ma distinta a sus padres e incluso a los her­manos mayores que habían entrado en el ca­mino tradicional. Divertirse de otras formas. Tener sus propias actividades. Podían acceder a coches de segunda mano y motos potentes y ruidosas.

Formaban pandillas motorizadas que empezaban a asustar a las tranquilas gen­tes de bien. Se negaban a enamorarse de Vic Damone o Eddie Fisher y lo hacían de un MarIon Brando vestido de cuero y a bordo de una moto o de un tímido James Dean en el que veían reflejadas muchas de sus insegu­ridades ante el mundo aparentemente tan compacto de los mayores. Los actores de la nueva escuela fueron los modelos de toda una generación que se ha­bía criado entre las optimistas películas de Frank Capra y las acarameladas canciones de Bing Crosby. Aquello no les llenaba y busca­ban desesperadamente un signo de identidad propio. El que lo encontraran en el rock and roll y en los nuevos cantantes de este género no fue tan sólo una casualidad, sino el produc­to de varias circunstancias que coincidieron en aquel tiempo y aquel espacio. Porque, a la vez que los jóvenes consumidores estaban encon­trando un peinado distinto (aquellos tupés re­zumantes de gomina o la coletita en forma de cola de pato) y una ropa diferente (empe­zando por la universalización del pantalón va­quero como nuevo uniforme, además de las chupas de cuero y las gafas de sol) deseaban encontrar una música que caminara acorde con sus nuevas ansiedades.

Para ello sólo había dos caminos: o aceptar alguna de las muchas facetas en que siempre se subdivide la música pop o inventar algo nuevo. Cuando se habla de la eclosión del rock and roll siempre parece que se optó por la segunda de las soluciones y que esta nueva forma de hacer música surgió de modo espon­táneo, naciendo casi de la nada. Pero Pasteur ya había demostrado experimentalmente en un laboratorio que eso nunca ocurre así. También el rock and roll era la sublimación de muchas otras formas musicales que habían ido desti­lando lo mejor de su identidad hasta confor­mar algo diferente que los nuevos oyentes aceptaron como suyo.
James Dean

El choque de dos culturas


Un país del tamaño y la juventud de los Estados Unidos de América es, necesaria­mente, campo de combate de muchas tradicio­nes y formas culturales. Desde la llegada de los Padres peregrinos hasta su constitución como país habían pasado muy pocos años. Gran parte de su espectacular crecimiento geográ­fico y demográfico se debió a la constante apor­tación de nuevos inmigrantes llegados de to­das partes del mundo. Desde los africanos transportados como esclavos, a los chinos que llegaron para trabajar en los ferrocarriles, pa­sando por todas las etnias y culturas europeas y la llegada de americanos de países sureños. Todo contribuyó a formar una amalgama en la que se puede encontrar restos de espaguetti junto a gulasch húngaro o arroz tres delicias al lado de fríjoles. Y eso en el mundo de la gas­tronomía, la moda, la literatura, el cine y la música.

Con la mezcla de todos estos elementos, poco a poco la música que se hacía en América fue tomando una personalidad común que, si bien tenía un poco de cada uno de los países que habían aportado su cultura, lo había mezclado de tal forma que era imposible reconocer el resultado final partiendo de cualquiera de las fuentes originales. Sin embargo, durante muchos años hubo una barrera infranqueable: la que marcaban la música blanca y la música negra. Ritmos latinos podían unirse a melodías anglosajonas con algún toque de tristeza eslava o de disciplina germana. Pero nunca un blues negro entraba en la programación de las emisoras blancas ni un tema country osaba presentarse en los locales de música negra. Así había sido desde el principio y nadie parecía dispuesto a romper esta norma nunca escrita pero siempre respetada.

Excepto los más jóvenes, que nada en­tendían de normas sociales nunca escritas. '¿Hay alguna ley que lo prohíba?' era una fra­se abundante en las películas juveniles de la época, que daban por descontado que todo lo que no estaba expresa y legalmente condena­do, era factible. Y con ese espíritu iconoclas­ta, arremetieron contra las barreras que la industria de la música y los medios de comunicación pretendían poner a la libertad de ex­presión. Los negros estaban ya triunfando con si rhythm and blues y el Grand Ole Opry era un gran refugio de la balada campesina blan­ca. En medio, las músicas de Hollywood y Broadway o los productos que intentaban asi­milarse a esos estilos. Había algunos músicos negros que pensaban que no estaba mal aña­dir a su trabajo algunas de esas irresistibles líneas melódicas blancas. Un poco de argumento a sus letras, saliendo de los temas sexualmente demasiado explícitos, que asustaban a los más timoratos a la hora de programarles, y menos ritmo explosivo y frenético.

Por su parte, los cantantes blancos en­vidiaban la vitalidad de la nueva música negra que, además, servía para bailar de otra mane­ra. En la música country, todavía estaban de moda las 'square dances', esos bailes de pa­tio de granja que incluían inevitables patadas al suelo y giros vertiginosos de todos los bai­larines en una misma dirección. Lo del charleston, foxtrot, continental, beguine y otras fórmulas eran cosa de las big bands de la dé­cada anterior y resultaban demasiado acadé­micas para divertir a las nuevas generaciones. Así que no era malo avivar un poco el ritmo y si era necesario, hasta adoptar la batería que tan sabiamente habían hurtado los hombres del rhythm and blues al mundo del jazz. Los experimentos eran constantes y de vez en cuando, en las listas de éxitos genera­les aparecía algún grupo o cantante negro con una música algo menos agresiva de las que se clasificaban en las listas consagradas exclusivamente al rhythm and blues. A nadie se le había ocurri­do pensar aún que aquéllas eran las muestras inequívocas de que estaba naciendo la prime­ra música mestiza que se daba en América. Y menos que a nadie a los negros, que habían vis­to cómo la era del swing había significado el triunfo de los músicos de jazz blancos, más dis­ciplinados y hábiles a la hora de arreglos co­lectivos.
Bill Haley

Aquel reloj del Pythian Temple Studio


Hasta que llegó el 12 de abril del 54 y Bill Haley animó a todos a bailar mientras las manecillas del reloj daban vueltas y más vuel­tas. Fue entonces cuando alguien, al parecer Alan Freed, un disc-jockey de Cleveland que tenía un programa titulado Moondog Rock and Roll Party, decidió titular este tipo de música como rock and roll. Una vez clasifi­cado como un nuevo estilo, las compañías de discos ya pudieron ponerse a trabajar en ese terreno, las tiendas de discos abrieron apar­tados para el género que nacía y las emisoras dedicadas a música blanca se atrevieron a pro­gramar este nuevo producto, al igual que las radios negras abrían sus puertas a los intér­pretes blancos. Inevitablemente, los ciudadanos mas respetables del país pusieron el grito en el cielo. La aseveración del señor Asa Cárter, pre­sidente de la Asociación de Ciudadanos Blancos de Alabama, asegurando que el rock and roll era un complot comunista para corromper a la juventud americana y para rebajar a los blancos al nivel de los negros, no precisa de­masiadas explicaciones. Las palabras de Frank Sinatra, juzgando el valor musical del nuevo género, o las de algunos intelectuales atacan­do por el flanco de las letras, dejaron fríos a los practicantes de rock and roll y a sus segui­dores.

Bill Haley se había encontrado como punta de lanza del nuevo estilo no porque se lo hubiera propuesto deliberadamente, ni por­que hubiera sido el primero en cantar así. Estuvo en el sitio justo cuando aquello llegaba a su sazón y, además, era blanco. En efecto, tanto Fats Domino como Joe Turner o Lloyd Price, auténticos creadores de los primeros rocks, eran negros y sus discos se habían dirigido siempre hacia su propio mercado natural. Bill Haley tenía 29 años cuando grabó el 'Rock around the clock'. Había nacido en 1925 en Detroit, Michigan, y a los diecisiete era un reputado guitarrista y cantante al estilo yodel, esos gallos en falsete típicos del Tirol que también abundan en el country americano. Tenía su propia banda de música vaquera y ya viajaba por los Estados Unidos con espectáculos country. The Range Drifters o The Down Homers fueron nombres de algunos de sus grupos, pero hasta que fundó unos Four Aces, que nada tenían que ver con el famoso grupo vocal de los años cincuenta, no empezó su auténtica carrera profesional.

Era en 1948 y en ese año grabó su primer disco, 'Too many parties, too many pals', para una compañía de Filadelfia, sin éxito alguno. En el 49 buscó un trabajo más estable y se instaló como discjockey en una emisora de Wisconsin. En el 50 vuelve a la carga y crea el grupo The Saddlemen, con el que graba para otras dos pequeñas compañías e incluso hacen el fondo instrumental para el cantante Lou Graham en un disco para la ya poderosa Atlantic. Como muestra de que el espíritu de la epoca era el de fusionar canciones blancas y negras, ya en el 51 el director de Essex Records les contrata expresamente para que hagan la versión blanca del 'Rocket 88', un rhythm and blues de la Chess Records de Chicago. Las ventas no superan los diez mil ejemplares, lo que indica que la fruta no está todavia madura. Así que sigue grabando dentro del estilo country y una de sus canciones, 'Icy Heart', llega casi a los cien mil ejemplares en 52, lo que le convierte ya en un valor seguro para las compañías discográficas de la época. Es el momento de quitarse los disfraces y en el 53 los Saddlemen se despojan de sus uni­formes vaqueros y de su nombre, contratan a un batería para estar a la moda, y empiezan a llamarse Bill Haley & His Comets. Empieza también a componer y en ese mismo año graba 'Crazy man crazy' que, aunque es rápidamente repetido por crooners y orquestas, se convierte en un éxito en su propia versión y es el primer tema en el estilo del rock and roll blanco que se clasifica en las listas de Billboard, en las que llega hasta el número 15.
En el 54 Bill Haley firma con Decca y empieza su etapa de exposición al publico. La primera grabación es la tantas veces citada sesión del 12 de abril del 54 y de allí salen 'Rock around the clock', destinado a la cara b, y 'Thirteen women', tema base del single, que no entra en listas. En ese mismo año toma el 'Shake, rattle and roll' de Joe Turner y esta vez llegan ya al número 12 del Billboard, la revista profesional más importante en el mundo americano de la música. Antes de que el Rock alrededor del reloj sirva de fondo musical a la película y llegue al primer lugar de las listas, superando los quince millones de copias, Haley graba y clasifica en las listas algunos temas más: 'Dim, dim the Lights', 'Birth of the boogie' y 'Mambo rock', precisamente un título que demuestra la precoz vocación del rock por fagocitar lo mejor de otros estilos para aumentar su radio de acción.

El Fugaz Brillo De La Estrella

El 55 es el gran año de Bill Haley, gracias al triunfo mundial de la película y de su canción. Decían las crónicas de la época que la proyección de Semilla de maldad en los Estados Unidos produjo los primeros disturbios juveniles desde la aparición de Frank Sinatra, quince años antes. En Inglaterra, los bailes de los espectadores en los pasillos de los cines fueron definidos como la primera muestra de hooliganismo, que podríamos traducir como gamberrismo juvenil, de la posguerra. Y es que los espectadores eran incapaces de quedarse quietos en sus asientos cuando sonaban las notas del 'Rock around the clock' como fondo musical a los títulos de crédito del filme.

Según la costumbre de la época, Halley grababa a un ritmo tremendo y Decca editaba un nuevo single cada ocho semanas. Pero les iba a durar poco la alegría. En marzo del 56 Haley consiguió, con 'See you later, alligator' su última entrada entre las diez primeras canciones de las listas. A partir de ese momento sus discos bajan alarmantemente en numero de ventas a la vez que van surgiendo nuevas figuras más jóvenes y por ello más identificadas con el público que consume el producto. Los Elvis, Chuck Berry, Little Richard, Jerry Lee Lewis o Eddie Cochram empiezan a comerle el terreno y Bill Haley, que se está quedando anticuado a marchas forzadas, se refugia en agotadoras giras por todo el país y en el rodaje de películas de escaso argumento, aunque cargadas de grandes nombres y grandes exitos del rock.

'Rock around the clock' es el inevitable titulo de la primera de las cintas que pro­tagoniza Haley. Película que es prohibida en bastantes países que pretenden evitar asi el contagio de la nueva revuelta juvenil que se avecina, pero que es un rotundo triunfo en aquellos lugares en que se proyecta. Le sigue 'Don’t knock the rock', donde comparte el estrellato con Little Richard y Alan Freed, locutor radio­fónico de la época. Sería, precisamente, la com­paración de los resultados en escena entre el gordezuelo y veterano Haley y el explosivo e histerico Richard lo que precipitaria el final del cantante de Detroit como estrella. A partir de ese momento su carrera es un calco de la de otras muchas viejas glorias. Intenta abrir nuevos mercados, despreciados en su mejor momento para no perder el de su propio país. Haley es el primer rockero americano en realizar una gira de conciertos por Inglaterra. Fue en 1957, cuando en Estados Unidos no tenía ya ninguna posibilidad. No obstante, los ingleses le recibieron como un auténtico ídolo y en la estación londinense los fans inmovilizaron su tren durante más de veinte minutos. Eran los premios de consolación de una carrera que declinaba y que le llevó, en la década de los sesenta, a grabar con una interminable serie de pequeños sellos discográficos.

Incluso en el momento de mayor furor del twist reconvirtió muchas de sus viejas canciones al nuevo ritmo, cambiando en títulos y textos la palabra rock por twist. Fue entonces cuando firmó con el sello mejicano Orfeón con el que grabó varios rocks y twists en castellano. Su carrera parecía terminada, pero cada vez que el mundo conocía una temporada de nostalgia por la vieja música, se reeditaban sus discos y el 'Rock around the clock' entraba de nuevo en listas. Haley aprovechaba entonces para ponerse otra vez en carretera y vender unas docenas de conciertos a precio de saldo. En el 69 Richard Nader organizó unos revival shows por los Estados Unidos que tuvieron en Bill Haley una de sus figuras relevantes. El día en que se presentaron en el Madison Square Garden neoyorquino, el público le rindió una ovación que se extendió a lo largo de diez interminables minutos, A pesar de todo, Haley sabía que eran ingleses y alemanes los públicos que con mayor fidelidad se aferraban a su música.

Los últimos años de su vida fueron tristes. Rudy Pompilli, el saxofonista de los Comets, moría en el 76. Tres años más tarde, Bill realiza su última gira porque la que tiene pre­vista para el 80 debe ser suspendida cuando se le descubre un tumor cerebral que le conducirá a la muerte el 9 de febrero del 81. Sólo tuvo un verdadero gran éxito en toda su ca­rrera, pero se calcula que le bastó para conse­guir una venta conjunta de toda su obra supe­rior a los sesenta millones de discos.
Big Mama

Los auténticos pioneros


Bill Haley fue el gran provocador que el rock necesitaba para convertirse en una mú­sica apta para todos los públicos. Luego Elvis la convertiría en el reflejo de la imagen juve­nil. Pero antes de Bill Haley algunos músicos negros pusieron las bases sobre las que pudo edificarse este imperio industrial y artístico. Lo hicieron demasiado pronto, con excesiva agresividad o con un color tan negro que no lograron convertirse ellos mismos en la ima­gen que el rock necesitaba. Sin embargo, fue­ron los que amalgamaron las diversas músicas que se escuchaban entonces hasta fundirlas en el rock. De todos ellos, cabe destacar tres gran­des nombres: Fats Domino, Joe Turner y Lloyd Price, aunque no fueron los únicos que trabajaron en la misma dirección, pero muchos de ellos estuvieron tan cercanos al blues o al jazz que suele clasificárseles en esos apartados que siempre parecieron más respetables, aunque menos rentables, que el rock.

Es el caso de
Willie Mae Thornton, co­nocida por la 'big mama' del rock. Había na­cido en el 26 en Montgomery, en la conflictiva Alabama. No olvidemos que, todavía en los sesenta, fue fuente de interminables conflictos raciales la decisión del Tribunal Supremo de anular las leyes discriminatorias contra la población negra. Además de ser una muy notable cantante de blues, tocaba la armónica y la batería. Estuvo recorriendo los circuitos musicales del sur durante los años cuarenta, hasta instalarse en Houston a finales de la década. En el 50 llegan las grabaciones y entonces su música empieza a teñirse de los nuevos vientos que soplan en la música de baile de su tiempo. Esos aires que dirigen tanto los sonidos blancos como los negros hacia la fusión en el rock and roll. En el 52 se engloba en el Johnny Otis Show, capitaneado por otro de los pioneros de la nueva música. Y en el 53 graba una canción llena de carisma para los aficionados al rock.

Es, entonces, una típica canción negra en la que acusa a una mujer de comportarse como una perra en celo. Es 'Hound dog' y aunque los registros editoriales se la adjudicaron a quienes la declararon como suya, Jerry Leiber y Mike Stoller, son muchos los estudiosos de la obra de estos dos compositores y de la canción negra de la época, que opinan que la paternidad del tema es más de la propia Willi Mae 'Big Mama' Thornton que de la pareja de músicos blancos. Tres años más tarde Elvis empezó a cantar este tema en sus presentaciones personales y provocó gran escándalo cuando se atrevió a interpretarla en un show de televisión. Las duras invectivas de la can­ción contra esa perra buscona fueron perfec­tamente comprendidas por los puritanos de la época, que se escandalizaron de que Elvis la cantara y una televisión blanca la emitiera. Pero el coronel Parker y la compañía discográfica de Elvis eran perros viejos. A la semana siguiente, Elvis la volvió a cantar, dirigiéndo­la directamente a un perro basset hound subi­do en un pedestal, como si el protagonista de la canción fuera un animal, que por cierto so­portó estoicamente las palabras y las contor­siones del cantante. De ahí que la posteridad recuerde el tema como 'Perro de caza' y no como esa 'perra buscona' que había concebi­do Big Mama.

El resto de los años cincuenta la can­tante los vivió trabajando en diversos espec­táculos de rock y rhythm and blues, con cabe­ceras de cartel como Johnny Ace o Clarence Brown, y grabando en sellos pequeños, porque definitivamente se empezaba a llevar el rock and roll blanco. En los sesenta volvió sobre sus pasos y empezó a convertirse en una de las grandes supervivientes de la edad de oro del blues urbano, lo que la llevó a escenarios de festivales de jazz, como el de Monterey del 66. Su gira por las prisiones estatales a mediados de los setenta es especialmente recordada, y no sólo por los presidiarios que pudieron aplaudirla sino por la sociedad, que en esa década parecio especialmente sensibilizada hacia las poblaciones reclusas y ofreció algunos memorables conciertos en los comedores de las carceles. Cuando Willie Mae murió, ya en julio del 84, en Los Ángeles, era una figura legendaria en el circuito de pequeños clubs en la Costa Oeste, pero tan sólo una nota erudita para los estudiosos del rock and roll.
Joe Turner

La vida de
Joe Turner, nacido en 1911, tiene algunos notables paralelismos con la de Big Mama Thomton. Ambos nacieron en el sur y murieron con un año de diferencia, en California. Ambos fueron cantantes de blues que rozaron el mundo del rock y lo marcaron con sus poderosas personalidades. Big Joe Turner, ése fue el nombre artístico del cantante, era oriundo de Kansas City y empezó a cantar como profesional a los catorce años. Formo pareja con el pianista Pete Johnson y fueron consiguiendo un prestigio notable que les llevo a ser seleccionados por John Hammond para un histórico concierto titulado Spirituals to Swing, celebrado en el 38 y reflejado en un disco que es un documento indispensable para conocer las tendencias de la música negra en aquellos años. Durante los años cuarenta Big Joe se especializó en cantar en pequeños combos de jazz y compartió estudio de grabación y escenarios con Benny Cárter y Art Tatum. Fue en esa  época cuando hizo su primera versión de su inmortal 'Corrine, Corrina' que Ray Peterson repetiría, en versión balada blanca para llevarla al Top 10 de Estados Unidos én el 60, y Bob Dylan, en su línea de folksinger airado, en su primer disco del 62. Fue en los cincuenta cuando su música se acercó ya a los cánones de lo que iba a ser el rock and roll. Es entonces cuando graba una serie de temas de los que va a vivir el rock blanco en sus primeros pasos. Por ejempllo, el 'Shake, rattle and roll' que cantarian sucesivamente Bill Haley y Elvis Presley, o el 'Chains' que repetiría Pat Boone, uno de los mejores representantes de la tendencia al cover, término musical con el que se designa la versión blanca y pulida de los grandes temas negros.

Pese a tales antecedentes, Joe Turner era también demasiado negro para convertirse en figura del rock and roll. Fundamental­mente porque su estilo como bluesman era el de un genuino shouter, o lo que es lo mismo, chillón o gritador. Turner Dejó las canciones para que otros músicos inferiores triunfaran con ellas y se aproximó al mundo del blues y el jazz. Participó en los festivales de la especialidad que se celebraban en Newport, Monterey y Ann Arbor y tomó parte en algunas películas documentales sobre estos estilos. El 23 de noviembre de 1985 moría en Inglewood, Calilornia, y nadie fue capaz de relacionarle apenas con aquellos primeros años de eclosion del rock and roll.
Fats Domino

Fats Domino, un hombre tranquilo


Antoine Domino pesaba más de cien kilos y se había ganado el apodo de gordo con todo merecimiento. Incluso figuraba en su nombre artístico: Fats Domino. Su historia, hasta convertirse en una de las legendarias fi­guras de los inicios del rock, es la de cualquier muchacho negro de su edad que viviera donde él: Nueva Orleans. Nació en el 28 y aprendió a tocar el piano a los ocho años. Su maestro fue un músico de blues, Harrison Verrett, que además era su cuñado. Cuando empezó a tra­bajar, Antoine estuvo a punto de arruinar su porvenir como pianista. Una máquina de las que se empleaban en la fábrica de camas en que trabajaba, estuvo a punto de cortarle los dedos de una mano. Sin embargo, los ejercicios de rehabilitación le hicieron dedicar más tiempo al piano hasta mejorar su forma de to­car. Con tan sólo diecinueve años se casó con su novia de la infancia, Rose Marie, y para completar los ingresos fami­liares, a los veinte tra­bajaba como pianista en un club de su ciu­dad, por tres dólares a la semana. Era 1948 y la suerte iba a llamar pronto a su puerta.

Dave Bartholomew era un cazatalentos de la Imperial Records que además tenía su propia banda de músicos. Recorría los locales noc­turnos de Nueva Orleans, siempre llenos de música. En uno llamado The Hideaway escuchó a Antoine Domino con el grupo de Billy Diamond y decidió contratar sólo al cantante. En el 49 llegó el primer disco. Bartholomew le había oído una canción propia en el club, que se titulaba 'Junker’s blues', y le sugirió que cambiase la letra. Trabajaron jun­tos y de aquel blues salió 'The fat man', que fue la primera gra­bación de Domino, en los estudios J&M de la misma Nueva Or­leans. Aunque ellos todavía no podían supo­nerlo, aquella grabación ha sido considerada por muchos como el primer genuino rock and roll que se grabó en toda la historia de la música y fue, des­de luego, el comien­zo del estilo 'New Orleans', una de las mejores aportacio­nes que el rock ha conocido en su historia.

La cancion llego al número seis de las lis­tas rhythm and blues del 50 y no dejó de venderse durante años, hasta el punto de superar, en el 53, la cifra de un millón de copias, que le valía a Fats Domino el pri­mero de sus numero­sos discos de oro. Du­rante ese año 50 Domino sigue gra­bando con el grupo de Dave Bartholomew y los tres discos si­guientes no llegan a entrar en listas, por lo que toma la deci­sión de formar su propia banda para lograr de­finir mejor su sonido. De todas formas, Bar­tholomew seguirá colaborando con Fats, en la composición de las canciones y a veces en los arreglos, hasta 1955. Ya en el 52, Domino con su propia banda lograba encabezar las listas r&b con su propio tema 'Goin’ home'. Escu­chando ahora aquellas grabaciones, puede sor­prender que nadie hablara de fusión de géne­ros ni de rock and roll, pero conviene recor­dar una vez más que el mundo de la música blanca y de la negra tenían circuitos de difu­sión y ventas completamente separados y los aficionados blancos ignoraban totalmente la existencia de Fats Domino y sus canciones.

El año 54, aquel en que Haley graba­ba 'Rock around the clock' y Elvis hacía sus primeras grabaciones regionales para el sello Sun de Memphis, Fats Domino se convierte en el primer predicador del nuevo género y reali­za una extensa gira que le tiene alejado de los estudios de grabación, y por ende de las listas, pero que le lleva a Nueva York en primavera, a la Costa Oeste en el verano y a la zona de Chicago en el otoño. Las grabaciones de El­vis y Haley no obtenían ninguna difusión en ese año 54, por eso, cuando en enero del 55 empiece una nueva gira por todos los Estados Unidos, el título del espectáculo será 'Top Ten Rhythm and Blues Show'. Junto a Domino via­jan Joe Turner, los Moonglows y los Clovers entre otras figuras de la música negra.

Durante esa gira empiezan a producir­se las primeras reacciones importantes hacia la nueva música. El propio Fats Domino las su­fre en sus carnes cuando la policía suspende su actuación en Bridgeport, Connecticut, en el mes de mayo, porque un concurso de baile de rock and roll, unos días antes, había termi­nado en un casi-disturbio en una localidad cercana. En junio el delirio por el rock and roll es ya definitivo y por primera vez un tema de Fats Domino entra en las listas generales de ventas y alcanza el número diez. El tema es 'Ain’t that a shame', que durante once sema­nas consecutivas estuvo en el primer lugar de la lista r&b. Para vergüenza de comerciantes, el tema de Domino no subió más en las listas generales porque una compañía rival encargó una copia urgente del tema cantada por el muy respetable cantante blanco Pat Boone y fue el cover de Boone el que llegó al primer puesto. La fama de Domino está ya con­solidada y la votación de disc-jockeys que hace cada año la revista Billboard le coloca como el mejor cantante de rhythm and blues en el 55 y 56. Son unos años en los que Fats Do­mino domina las listas de esta especialidad de forma casi monopolística. 'I'm in love again' está en el primer puesto siete semanas.

'Blueberry Hill', 'Blue monday' y 'I'm walking' copan la primera posición durante veintidós se­manas seguidas entre el 56 y el 57. Son tam­bién los años en los que Domino se convierte en el cantante negro de rock and roll mejor aceptado por el público y por los programadores blancos, seguramente porque es menos rui­doso y arrogante que Chuck Berry o Little Richard. Por esta razón es invitado a cantar, en noviembre del 56, en el show televisivo de Ed Sullivan, que es continuo punto de referencia para medir el éxito musical en los Estados Uni­dos y que ha desempeñado un importante pa­pel en el éxito o el fracaso de muchos artistas.

También el cine reclamó la popularidad de Fats Domino para sus películas musicales. En 'Shake, rattle and roll' compartió panta­lla con Joe Turner, en 'The girl can’t help it', con la explosiva Jayne Mansfield. Fats nunca tuvo un papel de actor, sino apariciones como cantante y showman. Pero quizás marque me­jor la evolucion de la musica negra que aquellos difíciles años la relación de las giras colectivas de Fats Domino con sus títulos y acom­pañantes. En el 56 coprotagoniza con Frankie Lymon y los Teenagers el 'Rock and roll Show' de Alan Freed en el Paramount Theater de Nueva York. Al año siguiente es la fi­gura principal del 'Greatest show of 1957', arropado, durante la gira, por Chuck Berry, Clyde McPhatter y LaVern Baker. Así hasta 1961, en que, en plena explosión del twist, to­davía encabeza el cartel del 'The Biggest Show of the Stars' junto a Chubby Checker, Drifters y Shirelles. Antes de esta gira hay toda­vía un dato significativo: en agosto del 60 edi­ta 'Don’t come knocking', que será el último de sus discos millonarios, aunque en febrero del 62 obtenga un enorme éxito fuera de los Estados Unidos con su adaptación del 'Jambalaya', viejo tema country de Hank Williams y una de sus canciones más representativas para el público europeo.

Después llegan los años flojos, los cam­bios de sello discográfico y los homenajes de los nostálgicos que nunca olvidan la aportación de estos pioneros al desarrollo de la música. En esos años sesenta quizás el mejor recuer­do sea 'Lady Madonna' de los Beatles, que Paul McCartney compuso exactamente en el estilo Domino y de la que el propio Fats gra­bó una versión en el 68. El estilo Domino está caracterizado por una innata elegancia, un envolvente acompañamiento de piano, aparentemente alegre e incansable, y una forma de cantar poco agresiva pero de un ritmo cons­tante e irresistible. En el 63 Domino terminó su contrato con la Imperial y fichó por la ABC, que le llevó a grabar a Nashville, cuna precisamente de la más tradicional música blanca. De ella pasó en el 65 a la Mercury, donde prác­ticamente se limitó a regrabar sus viejas can­ciones, algunas en versión concierto que les daba una nueva dimensión. Hasta el 67 no se decide a formar su propio sello, Broadmoor Records, con el que ya no obtuvo ningún éxi­to. Era demasiado tarde para explotar sus me­jores momentos.

En la actualidad, Fats graba muy de vez en cuando y actúa en algunos lo­cales de Las Vegas y centros si­milares, sin demasiado interés por volver a las grandes giras y a las grandes multitudes. Vive en Nueva Orleans con su familia y sabe que cada tres o cuatro años llegará otra oleada de nostalgia y las televisiones le reclamarán para ponerse otra vez en marcha. Lo más notable de la carrera de Fats Domino, y son muy po­cos los artistas que pueden presumir de algo semejante, es que, desde aquel lejano 1948, en que Dave Bartholomew le descubrió, hasta nuestros días, su estilo no ha cambiado en lo más mínimo y sin ningún tipo de retoques ha logrado mantener la pureza del rock and roll y ser aceptado por sucesivas generaciones que parecían ir siempre a la caza de novedades.
Lloyd Price

Lloyd, un hombre con personalidad


Lloyd Price era ocho años más joven que Fats Domino y si su carrera no parece tan precoz, fue porque el servicio militar la cortó de forma brusca cuando parecía llamado a ser uno de los más influyentes pioneros del rock. Nació en 1933 en Nueva Orleans, Louisiana, y a los diecisiete años estaba ya escribiendo jin­gles para anuncios radiofónicos y alguna que otra canción en un quinteto de rhythm and blues. También fue marcado por los cazatalentos de la Imperial Records, pero el fichaje de Fats Domino hizo que se rehusara su con­tratación y Price terminó en Specialty Records, otra de las pequeñas compañías independien­tes que hicieron historia en los primeros años del rock and roll. Su primera grabación para este sello fue un clásico instantáneo en el mundo de la nueva música. Se titulaba 'Lawdy, miss Clawdy' y como pianista de sesión tuvo al pro­pio Fats Domino. La canción fue número uno, tan sólo en las listas rhythm and blues, en 1952 y volvió a la fama cuatro años más tarde cuan­do Elvis Presley la grabó como uno de los rocks más dinámicos de todo su repertorio. En esa época conoció a un joven aspirante a can­tante al que nadie hacía caso y que trabajaba en la estación de autobuses de Macón, Geor­gia. Él encaminó sus pasos, recomendándole que enviara sus grabaciones a Art Rupe, su propio manager. No sabía que estaba abrien­do el camino a Little Richard, que sería un duro competidor y uno de los causantes del ol­vido en que iba a caer Lloyd Price en los pró­ximos años. No fue sólo la competencia con nue­vos artistas negros la que oscurecía su porve­nir. Después de colocar otra canción en las listas r&b, recibió la llamada de la patria y Lloyd tuvo que trasladarse a Japón, Corea y otros destinos, siempre en la zona de Extre­mo Oriente. Entre 1953 y 1956 la vida artísti­ca de Lloyd Price es totalmente inexistente.

Cuando por fin puede regresar a la vi­da civil se da cuenta de que el rock and roll es un fenómeno universal y que se ha quedado sin un sitio en él. Casi todas las pequeñas compañías independientes han sido compradas por las multinacionales y en el Olimpo del rock se han instalado los Elvis, Berry o Little Richard. Ninguna de las grandes quiere probar fortu­na con una vieja gloria como él, pese a que sólo tiene 23 años, por lo que se ve obligado a fundar su propia compañía, la Kent Records Company. Como es un buen compositor, empie­za a escribir y a cantar sus propias canciones y las va vendiendo a las empresas que tienen buena distribución. Las diferencias son nota­bles entre los temas que se distribuye él mis­mo y los que encuentran su difusión y apoyo en una gran compañía. Por ejemplo, 'Just because', que vende a la ABC Paramount, es nú­mero 29 y 'Lonely chair', que distribuye la Kent Records, tan sólo sube al 88. Así que da el gran salto y cuando tiene las canciones que considera definitivas para su relanzamiento, se pone en manos de la ABC y empieza su segun­da gran carrera. El primer tema de esta nue­va etapa, ya en el 59, es 'Stagger Lee', su pro­pia adaptación a tiempo y modo de rock and roll de una vieja balada folk que se titulaba ori­ginalmente 'The bailad of Stack-O-Lee'. Con ella llega al número uno de las listas america­nas y encabeza la gira titulada 'Biggest Show of Stars' junto a Bo Diddley, Coasters y Little Anthony and the Imperials.

Ese mismo año llega su siguiente gran éxito, 'Personality', que sólo consigue el nú­mero dos pero se convierte en su canción más conocida dentro y fuera de los Estados Uni­dos. Le siguen una serie de éxitos que le con­firman como uno de los artistas más sólidos en un momento en que las apariciones fulguran­tes y los eclipses bruscos son moneda corrien­te entre artistas de escasa preparación. Cuan­do llegan los sesenta y la era de los nuevos bailes y se perfila la invasión británica, Lloyd Price es un artista reputado que vuelve a tener compañía de discos propia, esta vez llama­da Double-L por la inicial de su nombre. En ella graban por vez primera los Falcons, un grupo du-duá que tiene como solista a Wilson Pickett. Empieza a concentrarse en otras ac­tividades, fundamentalmente una fundación para ayudar a jóvenes estudiantes negros para que puedan acceder a estudios superiores. Double-L, la compañía que ha funda­do, desaparece de forma trágica. El socio de Lloyd, Harold Lugan, es asesinado en su pro­pio despacho. Cuando la policía descubre el asesinato, el tocadiscos de la oficina, situado en posición automática, está tocando incesan­temente el último disco de Lloyd Price. El su­ceso acaba con la compañía, pero en los años siguientes Price no dejará de fundar nuevos sellos e intentar, infructuosamente, recuperar su puesto entre los favoritos del público. El úl­timo ensayo es una compañía formada con el promotor de boxeo Don King, con el que or­ganiza un festival de tres días en Zaire, en el corazón de África, que titulan 'Zaire 74'. Es un intento de descubrir a los americanos la ri­queza musical del continente negro. Ahora bien, 1974 es demasiado tarde para hacer R&R y pronto para descubrir la música de los africanos al resto del mundo.
Johnny Otis

Johnny Otis, un maestro


Cuando se repasa, aunque sea some­ramente, la fecunda carrera de Johnny Otis no se sabe qué admirar más: si su propia habili­dad para transformar la música de baile ne­gra hacia el mundo del rock and roll o su ta­lento como descubridor y lanzador de nuevos talentos. Su verdadero nombre era el de Johnny Veliotes y nació el 28 de diciembre del 21 en Vallejo, California. Desde sus años casi infantiles estuvo implicado en el mundo de la música. Empezó tocando la batería en una ban­da de San Francisco y de ahí saltó a distintas formaciones en otras partes del país, en las que tocó indistintamente piano y vibràfono. En el año 45 formó su propia banda y, aunque tuvo algún primer éxito haciendo música claramen­te blanca, fue uno de los primeros en olfatear en el aire que se avecinaban nuevos tiempos y se dispuso a empujar en la dirección en que soplaba el viento, acercando su música a algu­nos de los baremos negros.

En la Costa Oeste fue uno de los res­ponsables del desarrollo del nuevo rhythm and blues y lo hizo desde su propio local, el Barrelhouse Blues, abierto en Los Angeles. Como era uno de los escasos locales en que se tocaba la nueva música negra de baile, Johnny Otis estaba perfectamente situado para con­vertirse en ojeador de nuevos talentos. En esos años descubrió a la pequeña Esther Phillips, que empezó firmando sus discos como Little Esther, y a un grupo llamado Robins, que con el tiempo se convertirían en The Coasters. Formó una nueva banda y la llamó The Johnny Otis Show, donde se daban cita algunas de las figuras que iban triunfando en su local. Era un grupo de tremenda movilidad en su composición, porque Otis no paraba de lanzar nue­vos artistas hacia distintas compañías de discos. En cuanto el nombre del grupo empe­zó a destacar y algunos de sus discos tuvieron éxito en las listas de rhythm and blues, varios sellos de Los Ángeles le convencieron para que aprovechara las giras que realizaban para des­cubrir nuevos nombres que prometieran. Se asegura que, actuando en Detroit, asistió a un espectáculo y de una sola tacada consiguió para la King Records talentos del calibre de Jackie Wilson y Hank Ballard & The Midniters. Entre el 52 y el 55, cuando se estaba gestan­do la revolución del rock, descubrió otros nom­bres como Big Mama Thornton, a la que pro­dujo la versión original de 'Hound dog', así como a Bobby Bland, Little Richard y Johnny Ace, para quien produjo el tema 'Pledding my love'.

Johnny Ace era una de las grandes promesas del rock and roll negro. Había naci­do en 1929 y después de cumplir el servicio mi­litar se unió a una banda de rhythm and blues que tenía su base en Memphis. Corría el año 1949 y hasta tres más tarde no firmó su pri­mer contrato, como cantante solista, para la Duke Records. Ya en el 53 tenía su primer nú­mero uno en las listas r&b con el tema 'My song' y en el 54 era proclamado artista más programado del año en la encuesta entre discjockeys que celebraba la revista Cash Box. El día de Nochebuena de ese mismo año, du­rante un concierto colectivo en el Auditorium de Houston, decidió pasar el tiempo hasta que llegara su turno jugando a la ruleta rusa. Con tan mala fortuna que se mató de un tiro en la cabeza. Dos meses después del trágico acciden­te, su canción postuma, titulada 'Pledding my love', ocupaba durante nueve semanas segui­das la cabecera de las listas especializadas en música negra.

No fue el último descubrimiento de Johnny Otis, que siguió durante muchos años con su Johnny Otis Show en distintas com­pañías, sin demasiada fortuna en la venta de discos, pero con muy buena aceptación en sus presentaciones personales, siempre rodeado de figuras en ciernes dispuestas a saltar a la fama a la menor oportunidad. El último fue su propio hijo, Shuggie Otis, un guitarrista de talen­to, que debutó en la banda paterna en 1969 y que luego tuvo una carrera irregular como lí­der de sus propias formaciones. Para entonces el prestigio de Otis se basaba más en su pasado, como uno de los creadores del rhythm and blues e impulsores del rock and roll, que en su futuro, más pintoresco que influyente.
Bob Diddle

Bo Diddley, el de la guitarra cuadrada


Si hay un artista capaz de ser identifi­cado tan sólo por su silueta, ése es Bo Didd­ley, con su pelo erizado y rapado en los latera­les y su inseparable y original guitarra cuadrada a cuestas. Bo se llama en realidad Elias Bates, aunque en su infancia tomó el ape­llido McDaniel de un primo de su madre que se convirtió en padre adoptivo del pequeño. Nacido en 1928, aparece ya como músico pro­fesional en los últimos cuarenta y empieza a conseguir status y prestigio a partir del 51, cuando es músico estable en el The 708 Club al sur de Chicago. Viviendo allí no es de ex­trañar que su primer contrato sea con la casa Chess, el sello básico de la música negra de la ciudad. Su debut no pudo ser más afortunado, pues su primer disco, con el tema 'Bo Didd­ley', llega al número dos en las listas rhythm and blues en 1955, lo que le permite debutar en el Apollo Theater de Harlem, cuna y base de la mejor música negra del país.

Como auténtica curiosidad para la épo­ca, en su banda figura una mujer, la guitarris­ta y cantante 'The Duchess', hermanastra del propio Elias, que formará parte de su grupo de forma regular hasta bien entrados los se­senta. Aunque sus canciones todavía no consi­guen traspasar la barrera de las listas blancas, en noviembre del 55 es uno de los primeros músicos negros de la nueva hornada que can­ta en el show de Ed Sullivan, en una sección de un cuarto de hora que comparte con otros artistas rhythm and blues, lo que demuestra el interés de la audiencia blanca por el nuevo fenómeno. A partir de entonces se convierte en una figura solicitada por promotores de con­ciertos y shows televisivos, pues su presentación es muy dinámica. Con todo, apenas con­sigue interesar a los compradores de discos. Hasta 1962 su único éxito digno de re­señar es el 'Say man', una canción humorística dialogada con su bajista Jerome Green, que entra en las listas generales y llega hasta el número veinte. En el 62, con el nuevo furor por el rhythm and blues que se despierta en Inglaterra, empieza una nueva edad de oro para Diddley y casi todos los nombres legendarios del rhythm and blues. En septiembre de ese mismo año realiza su primera gira por Inglaterra, teniendo por delante en cartel a los Everly Brothers y los Rolling Stones. Duran­te aquel tiempo, sus clasificaciones en las lis­tas británicas son notablemente superiores a las que consigue en las de su propio país.

Eso le anima a hacer álbumes intere­santes, porque hasta entonces el mercado ha estado abocado al éxito individual en disco pe­queño. En el 64 lanza el álbum 'Two Great Guitars', duelo instrumental con otro legen­dario de la música: Chuck Berry. En el 68, uni­do a Muddy Waters y Little Walter, editan el préstigioso, pero poco vendido, 'Super Blues Band'. No consiguen buenas clasificaciones, pero el buen nombre está intacto. En el 'Toronto Rock’n’Roll Revival' del 69, que enca­bezan John Lennon y su Plástic Ono Band, está Diddley junto a Chuck Berry, Jerry Lee Lewis y Little Richard. Y como muestra de su inagotable vitalidad, en el 73 aparece en la pe­lícula retrospectiva 'Let the good times roll' y en ese mismo año graba 'The London Bo Diddley Sessions' rodeado de algunos de los jóvenes músicos ingleses que aprendieron de sus discos. Todavía en el 79 es capaz de ser el telonero que abra los conciertos de la gira de The Clash por los Estados Unidos.
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